Hablar de los avances técnicos en la producción de recitales en los 80 revela historias increíbles y permite conocer “héroes anónimos”, como Juan José Quaranta, protagonista del capítulo que aquí se anticipa de “La vida secreta del rock argentino” (Sudamericana), libro escrito por el periodista Marcelo Fernández Bitar.
Juan José Quaranta consiguió su status de leyenda viva cuando Charly García lo mencionó al cantar el rock’n’roll “Popotitos” en vivo en la despedida de Seru Giran en Obras: “A mi Quaranta yo le di mi amor, bajame las luces que hace mucho calor”. La frase quedó inmortalizada en el álbum “No llores por mí Argentina”.
Quaranta se ríe, recuerda con orgullo la anécdota y dice: “Charly siempre apoyó. Nadie sabe la importancia que tuvo Charly García en la iluminación en la Argentina, porque en todo momento iba subiendo de nivel y requiriendo más cosas. Me obligaba a crecer y fue el cliente con el que más me lucí. Exigió mucho, y es algo que agradezco porque uno tiende a aburguesarse. Me fue llevando adonde él quería, sin poner como ejemplo a otras bandas en el mundo, sino simplemente diciendo: ‘Quiero esto, esto y esto. Quiero verme así, y quiero que sea mucho’. Fue el primero que pidió que empezaran a iluminar a la gente, porque en esa época se creía que iluminar a la gente con un par 1000 era un bochorno.
“La historia detrás de la frase de Charly es que en 1981 traje un equipo nuevo de luces, ideal para Obras, pero un día Grinbank me pide que lo ponga en una discoteca. Le digo que no da, pero insiste. Claro, cuando el spot está a 4 metros en un estadio Charly se lo bancaba, pero acá estaba a baja altura, y lo dejaba iluminado mientras buscaba los otros efectos de luces, porque las consolas no eran programables. Cuando voy al camarín lo veo tirado con un pañuelo en la cabeza que le salía humo. ‘¡Quaranta, me estás quemando los sesos!’, dijo. En Obras me pasó la factura”.
¿Qué otros recitales de Charly fueron un hito para vos?
-Si bien “No bombardeen Buenos Aires” en Ferro no fue el mejor recital, fue el que más impactó emotivamente. Hoy lo veo en YouTube y pienso que fue tremendo para la época. A Trentuno los efectos de explosiones se le fueron de las manos y temblaba todo el estadio. Yo apoyaba con las luces y las sirenas que habíamos comprado con Quebracho. Un año después, en 1983, me marcó muy fuertemente la presentación de “Clics modernos” en el Luna Park, con todas las luces blancas, una exigencia de Charly. La puesta fue mía, pero la idea fue de Charly. Después me entusiasmé y le propuse apagar todo y dejar solamente un velador para la parte en que toca a solas el piano. Grinbank me dijo que estaba loco, que iban a romper todo, pero Charly dijo que sí, que era una idea buenísima y hasta subió la apuesta: quería apagarlo él. Entonces tuvimos que buscar la manera de encenderlo en el dimmer para que yo lo pueda manejar pero que a su vez él lo pueda usar.
¿Qué te acordás de los primeros Obras de Seru Giran y de lo que hiciste antes?
-Cuando arrancó Seru, yo tenía un equipo primitivo y llevaba dos años haciendo iluminación. Había trabajado en el Coliseo en el ’76 y ahí conocí al productor Oscar López. Me llevó a un show de La Máquina de Hacer Pájaros en un club de barrio y me dijo: “Esto es lo que estamos haciendo nosotros”, señalando el escenario con tubos fluorescentes y carteles de lata de auspicios de tiendas y bazares. “Necesito cambiar eso”, pidió. Entonces armamos una sociedad con Poletti, el iluminador del Luna Park y arrancamos con los primeros spots, unos barrilitos de 1000 watts. Pero teníamos un problema: los clubes no estaban preparados para poner carga eléctrica. Te decían: “¡Pero si acá vino Palito Ortega y no necesitó nada!”. Sí, pero Palito no traía iluminador, cosa que repetí mil veces en mi vida. Entonces yo llevaba seis luces de 1000, que era todo mi equipo, y en algún momento antes de la mitad del recital encendía todo y saltaban los tapones y había que parar el show. Esos fueron los arranques.
Luego te fuiste equipando.
-Una vez trabajé con Ornella Vanoni en el Sheraton, después de hacer el Coliseo, y me puse a mirar el techo y las luces. Pregunté cómo era y me dijeron que había unos 7 metros de altura y varios farolitos par 56, con lamparitas de 300 watts. Fui al fabricante y me hice unas parrillitas de 8 luces, con 4 y 4 de cada lado. Consumía poco pero podía tener encendidas 16 luces a full. Todavía la tengo, es la parrillita que se ve en las fotos del show de The Police en Mar del Plata. Y con Poletti fabricamos “La Gauchita”, que era el apodo de mi consola, la que solo tenía botones de ON y OFF, pero con los pulsadores se podían hacer movimientos de luces. Ahí empezó un primer cambio, superprimitivo, pero cambio al fin. Después, a principios del ’80, Héctor Starc, Juan Segura y el Toro Martínez trajeron un equipo de sonido de Europa y un equipo de luces de Estados Unidos, muy pequeño pero con tecnología que uno no fabricaba en casa. Grinbank tuvo una reunión conmigo y me dijo que los músicos estaban muy contentos con mi trabajo pero me pidió mejorar los equipos porque cada vez iban a hacer recitales más grandes. Tuve que traer todo de contrabando porque acá nunca se fabricó iluminación importante. Era la peor época para traer de afuera, existía una prohibición de los militares para importar luz y sonido, para que no haya actos masivos. Viajé en agosto del ’80 a Nueva York y me traje una consolita de 16 canales, analógica pero con potes y la posibilidad de programar un par de escenas, además de un seguidor que recién había salido y valía lo mismo que mi departamento. Estando allá, me llama Grinbank para que vuelva urgente porque tenían vendidos viernes, sábado y domingo en Obras, todo agotado, y Charly le decía -no estoy tan seguro de que fuera real- que si no venía no tocaba. Pensé que el seguidor que había visto era perfecto para hacer Obras, pero tenía que juntar la plata. Grinbank dijo que me hacía el aguante y lo compré: era un Ultra-arc, un escalón abajo del Super Trouper. Vuelvo con todo y pido poner un telón negro atrás, tapando todo para hacer un gran estreno de las luces. No me dejó, así que mantuve todo apagado durante los primeros temas, solamente usando los barrilitos de 1000 y de 300, hasta que en un momento, creo que en “Seminare”, encendí todo. La gente se levantó y hubo una ovación. Es uno de los momentos más importantes que tuve en mi vida. Me acuerdo de que se lo contaba antes a Charly, y él me decía: “¿Estás viendo lo que va a pasar?”. Le contestaba que de noche cerraba los ojos y me imaginaba todo. ¡Y ocurrió tal cual! Cuando vino Grinbank a saludarme en camarines le dije: “Tomátela de acá, porque vos no creías en mí”. Después usé el mismo equipo para hacer Sinatra, aunque el ruido de la turbina se escuchaba mucho porque era un hotel y no un estadio. Igual tuvieron que usarlo porque los seguidores argentinos de cerca no te abrían, y cuando te alejabas no llegaba la luz.
¿Cuál fue el siguiente paso?
-En el ’83, gracias al tío de Grinbank que era manager en Estados Unidos, me compré el equipo que terminaba de usar Van Halen en una gira internacional, mucho antes de que vinieran a la Argentina. Me acuerdo de que yo estaba trabajando con Mercedes Sosa en Mar del Plata y le dije que tenía que volver a Buenos Aires para recibir los equipos. Me protestó, pero le dije: “Usted siempre me dice que hay que aprender, y yo para aprender tengo que viajar a Estados Unidos o Europa, y ahora resulta que los que me van a enseñar vienen a unas cuadras de mi casa”. Fui, compré el equipo que llegó a la Aduana y me pidieron una cometa para pasarlo. Era un camión completo, con seis toneladas y media de equipos, así que tenían que levantar la barrera y pasarlo. Hasta ese momento estábamos hablando de unos diez mil dólares, que era lo que ganaba en diez recitales, pero me jugué. De pronto esa maldita persona me pide cuatro veces más. Me pasé toda la noche llorando porque no sabía qué hacer: no podía perder el equipo, y si quedaba en la Aduana iba a tener problemas. Finalmente conseguí el dinero y fue la primera estructura que hubo en la Argentina. Era capaz de armar en tres horas un puente de 7 metros y medio de altura, por 16 de largo, justo la embocadura de Obras. Y ahí arrancamos realmente. Sentí que tenía equipos para poder proveer a cualquier grupo, salvo algunos internacionales como el caso de Queen, que trajo todo. En esa época tenías que contratar al contrabandista, tener los contactos en la Aduana y conseguir el dinero suficiente.
¿Con quién debutaste ese equipo?
-Con Charly en Obras, donde dejamos las columnas afuera, mostrando todo el equipo como se hace hoy, aunque en esa época se venía con la mentalidad del teatro, donde quedaba mal mostrar los fierros. ¡Los colegas de teatro me llamaban “el cuelga-tachos”! Otra cosa que noté es que en el rock no había escenografía, salvo algún recital con puesta de Renata Schussheim. En el teatro, cada vez que venía alguien de afuera, había que armar escenografía, tules, telones y cuadros, lo que sea. Acá no, era un Obras Sanitarias vacío. Yo descubrí la importancia que tenía dibujar con las luces a través de la ayuda de la neblina. Entonces te ilumino a vos, y atrás no estás viendo un telón feo, sino luces y cosas. Todo eso empieza cuando hay equipos interesantes.
¿Cómo hacían el humo?
-En 1981, creo, vino una exposición de luz y sonido en las bajotribunas de Vélez, y había un tipito con una maquinita muy chiquitita que sacaba humo cuando le tiraba un polvito. Fuimos con unos amigos, lo entretuvimos hablando y cuando se dio vuelta le robamos el polvito. Se lo dimos a la mujer de Robertone, que en aquel momento era laboratorista en un hospital, así que lo analizó y nos dijo: “Es cloruro de amonio puro”. A partir de ahí poníamos una estufa de cuarzo, lo tirábamos arriba y salía un humo que secaba un poquito la garganta, pero no más que eso. Con los años se fue deformando porque algunos comenzaron a comprar calidad común y no puro, que jodía mucho la garganta. El año pasado me hicieron un reportaje donde un peruano recordaba que fui la primera persona que llevó humo allá y le enseñé a usarlo. Lo agradeció, de la misma manera que yo agradezco al inglés que me dijo que mis Super Trouper estaban descalibrados, me enseñó a hacerlo y me regaló el manual del suyo. La actitud de los colegas de afuera siempre fue excelente, y hasta fue la manera de conseguir gelatinas para las luces, que acá no había, porque me las vendían después de sus shows.
¿Cuándo compraste los Super Trouper?
-Fue de casualidad, porque fuimos con Seru a tocar al Superdomo de Mar del Plata, donde había un circo, y antes había estado Starc destapando las cosas. Descubrió que había unos Super Trouper. Los fui a mirar enseguida, hablo con el dueño y me dice que no le rinden porque la última vez que compró una lámpara le salió 500 dólares y era usada. Contó que no estaban en venta porque alguien ya ofreció comprárselos, así que simplemente le di una tarjeta y le dije: “Cuando nadie te llame, levantás el teléfono, me decís cuánto querés y te los compro”. Dicho y hecho, nadie lo llamó, me pidió una guita que no tenía, le hice una contraoferta y los fui a buscar. Ahí también cambió la historia. Imaginate, si me animaba a hacer un recital solo con el Ultra-arc, ahora tenía cuatro. Con el Trouper he hecho trabajos comerciales en el Hipódromo de San Isidro y lo pusimos a foco a 800 metros. Tal es la potencia que tenía. Y yo había decidido que me gustaban las luces de contraluz, aunque con todos en contra. Estaba rompiendo el esquema, pero después todo el mundo empezó a hacer lo mismo y eso me dio una gran satisfacción.
¿Cómo conseguías las lámparas?
-Mercedes sabía que en la Argentina no se podían comprar las lámparas, entonces cuando venía de Europa, las ponía dentro del bombo, escondidas en diarios, y me traía dos o tres. Y una vez le conté que había visto a Yes en el Madison y la precisión me había asombrado porque apuntaban con un láser. Un día vino y me dijo que tenía un regalo, y me dio un láser: “Usemeló, m’hijo”. También hay muchas anécdotas de los grupos extranjeros que no se iban de la Argentina con sus par 1000, porque yo los esperaba en el teatro Ópera a la una de la mañana y llevaba ladrillos, piedras y la balanza de baño. “A ver, esto cuánto pesa, 35 kg”, y poníamos el mismo peso en piedras en la caja y me los compraba y llevaba.
¿Qué otro gran show hubo en esa época?
-Para el River de Sting en diciembre de 1987 nos tuvimos que juntar varias empresas de luces, porque no llegábamos a los 300 y pico de faroles que pedían. Según me contó Grinbank, el recital surgió porque Sting se tenía que mudar en Nueva York y eso le salía un montón de plata. Entonces Daniel le ofreció hacer un show en la Argentina y le pagaba los 200 mil dólares que necesitaba. Metió 68 mil personas y no trajo nada. Aceptó lo que había y hasta me trajeron ocho lámparas para los Troupers. ¡Me acuerdo de que querían las parrillas “colgadas con linga” y nosotros no sabíamos qué era eso! Tuvo que salir el productor Fernando Moya a comprar 100 metros de cadenas para colgarlas. En enero del año siguiente vino Tina Turner a River y trajo todo. Yo solo tenía que poner las luces de audiencia, pero hubo escenas de celos y peleas con mis colegas porque les pedí sumar 200 par 1000 entre todos y no querían que se usaran solo para iluminar al público desde el mangrullo. “Si no ilumina a la artista, no”, me dijeron. Un productor me explicó que si mis colegas no colaboraban, durante todos los años siguientes iban a tener proveedores de Brasil y no iban a contratar a nadie de acá. Con ese argumento fui a hablar con todos y los convencí. Creo que fue el primer trabajo que hicimos juntos, aunque colaboraron a regañadientes. Estábamos Bonetto, Ariel del Mastro, Teddy, yo y alguno más. Lo increíble fue que al terminar cobré diez mil dólares y lo que les pagué a ellos sumaba 9700 dólares, así que llamé a Moya y le pedí que Grinbank me habilitara dos mil dólares porque me laburé todo y solo me quedaron trescientos. Me dijeron que no, llamé a todas las empresas y con esos trescientos dólares hice un gran asado en mi galpón y saqué fotos para acordarme y aprender que una vez que se apagan las luces es muy difícil cobrar el trabajo.
A la larga Grinbank armó una empresa propia.
-Sí. Cuando vio cuánto estaba ganando yo, compró equipos e hizo el primer La Falda. Pero no tenía anvils para transportarlos y su gente no tuvo en cuenta un principio básico: primero se carga el sonido y después las luces. Conclusión: terminaron La Falda, cargaron todas las luces sin anvils en un semirremolque desde Córdoba y los tachos volvieron todos golpeados y retorcidos. Tal es así que no los pudieron usar en el show de Amnesty en Mendoza, aunque en el programa figura la empresa que había armado con Hinrichs, Buenos Aires Live Show. Tuvieron que recurrir a mí y les llevé todo. Después, todos los grupos que trajo Grinbank a River del ’91 en adelante, venían con el equipo, pero no las consolas, porque me compré una Avolite y la alquilé igual que se cobra en Estados Unidos: 750 dólares la semana. Ellos se ahorraban traer 250 kilos en avión. Ahí ya estaba jugando en primera, igual que más adelante, cuando en el ’99 compré una MA y mantuve el mismo precio. Yo largué con dos o tres premisas para ser número 1 en la Argentina: no mentir, llegar a horario, y si te digo diez luces, te llevo diez y van a andar las diez, porque los empresarios siempre se fijan y te las cuentan.
¿En qué momento llegaron los famosos Vari-Lite que usaba Genesis en sus giras?
-En 1990. Las trajo Fabián Stekelorum después de una gira con Mercedes Sosa por Europa, donde me reemplazó por recomendación mía porque yo andaba mal de salud, me habían salido úlceras después de una gira con Charly por Perú. Yo había visto un video de demostración de las Vari-Lite, pero ni vendiendo todas las propiedades de mi familia podía poner los 350 mil dólares que se necesitaban dejar de garantía para traerlas. Y Fabián, excelente negociante, consiguió que pusiera el billete un tipo que se llama don León, que organizaba fiestas en el Sheraton, en el Alvear y en el Plaza, especialmente para la colectividad judía, donde todos buscan hacer la mejor fiesta. Trajo los primeros VL1, creo que en total eran veinte, y los estrenó con Mercedes en el Luna Park. ¡Salieron del aeropuerto, llegaron al Luna y los colgaron! La anécdota es que en aquel momento no se usaban estructuras, la única que había era mía. Así que las colgaron en las barras del Luna Park y, cuando se empezaron a mover los móviles, se corrió todo.
